El infierno: Notas sobre el realismo, el cine y el narco


Por Zedryk Raziel

Luego está el otro problema: ¿existe, así, unívoca, la realidad?

Rafael Lemus

Es peligroso, en tanto incuestionado, el empleo casi unánime de la misteriosa expresión “retrato de la realidad”, que a su vez presupone la posibilidad del retrato ficcional o apócrifo. Aunque previsiblemente el origen de tal término no se anticipa al origen de la cámara fotográfica –que algunos comparan con la irreductible aportación de Gutenberg–, es permisible suponer que el fundamento de su etimología (“razón de su existencia”) es más ambicioso que la mera garantía de la fidelidad de un retrato (donde es semejante la imagen al objeto/sujeto registrado): en el fondo pretende confirmar la validez de otro concepto desafortunado: la objetividad, presunta posibilidad de referir las cosas del mundo y las ideas con independencia de la propia manera de pensar.

Prácticamente fatigada la discusión sobre su falsedad en el periodismo, en ciertas artes –sobre todo en cine, pintura y literatura– todavía es asumido el discurso de la objetividad bajo el nombre de realismo, en la difícil empresa de representar la realidad tal-como-es. Por dos razones, en este texto hablaré obligadamente sobre la “realidad retratada” por el cine: primera, porque el recurso de la fotografía, dueña de una “naturaleza mimética”, extiende sus posibilidades de “legitimar” el discurso de la representación irrefutable del mundo; segunda, porque este arte, como ningún otro, se inscribe en el rubro de los medios de comunicación donde también se encuentran la radio, la televisión y la prensa, y, en ese sentido, es susceptible de ser estudiado, desde la teoría de la economía política, como una industria que organiza la realidad en función de objetivos frecuentemente económicos más que sociales, y desde la teoría del periodismo, como un productor de sentido que organiza una realidad en que se suceden fenómenos simultánea e históricamente determinados.

No obstante la innegable importancia de ambas razones para añadir un sencillo trabajo a los rigurosos estudios acerca del cine, particularizar sobre un largometraje específico, El infierno, dirigido por Luis Estrada, resulta acuciante por su aparición en un momento coyuntural de México y, sobre todo, por servir de hecho para observar en él los fundamentos de la “realidad retratada”. Conviene ofrecer aquí unas anotaciones sobre la historia que estructura el largometraje, trama que, se diría desde el realismo, es verosímilmente el contexto mismo en que fue estrenada en salas nacionales, a inicios de septiembre. El infierno cuenta la historia de un hombre pobre que en 2010, tras veinte años de malvivir sorprendentemente incomunicado en EE. UU., vuelve a México, a un pueblo miserable situado en cierto estado del norte; las incontables muertes que trepidan el lugar son resultado del enfrentamiento entre dos grupos de narcotraficantes que se disputan el dominio del mercado de drogas local y con EE. UU.; se cuenta –con picaresca, con severo humor negro– la corrupción de las instituciones en los tres órdenes de gobierno, la violencia, la prostitución, la drogadicción, la impunidad, la pobreza, la ignorancia; en ese pueblo, numerosas personas resuelven integrarse al tráfico de drogas porque no encontrado otra fuente de ingresos, y si van a morir no será por falta del imperioso dinero; en tanto, desde el centro del país (se menciona en la cinta y ocurría en México) se invita a los mexicanos a celebrar la conmemoración de los 200 años del inicio del movimiento de independencia y los 100 años de la Revolución. En resumen, El infierno argumenta con elocuencia, partiendo de una sinécdoque que toma a aquel pueblo norteño como el país todo, que “no hay nada que celebrar”. Se infiere que la película no es, discursivamente, oficialista.

Fundado este trabajo en el ejemplo de una sola película y no en la industria del cine en general, no es legítimo emplear la teoría de la economía política. No obstante, se rescata de ésta una idea fundamental: la realidad es organizada en función de algo y luego, con cualquier finalidad que aquí no se habrá de indagar, se transmite a un auditorio. Por su parte, la teoría del periodismo constituye un asidero más sólido, como se verá en seguida.

Numerosas declaraciones, numerosos personajes, numerosas alusiones al incontrovertible realismo de El infierno (y de cualquier otro largometraje similar) justifican mi trabajo. La periodista Sanjuana Martínez sostiene que la película es “un mosaico salvaje de violencia. Es la puritita realidad, cruel, desmedida, feroz, implacable, surrealista (sic)”; que “la fábula resulta ser una auténtica radiografía de nuestro lastimado México”; que en la cinta “ninguna institución sale librada porque refleja la realidad lacerante y ominosa de un México herido por la ambición desmedida del poder político”. Ricardo Rocha, periodista también, afirma que “El infierno es una película. Pero también es la realidad de este país”. Daniel Cosío abunda: “El infierno es la realidad que estamos viviendo todos los días”.

Luis Mora, en sus “Notas sobre el realismo”, ofrece una explicación verosímil acerca de la “intercambiabilidad” del cine realista y la realidad que representa o bien sustituye. Mora señala, por ejemplo, que para el crítico francés André Bazin, “el principal atributo del cine [no sólo el realista] consiste en que es un arte íntimamente ligado a la materialidad del registro fotográfico, o sea, a la cualidad de hacer un registro perfecto e irrefutable de la realidad”, como resultado de la “naturaleza mimética” de la fotografía. (Bazin explica que, a través de una convención entre el director de cine y el público, éste considera como real el “mundo artificioso” presentado en la pantalla mientras transcurre el relato, como condición inestimable para disfrutar de la “experiencia cinematográfica”. De cualquier modo, es preciso limitarse aquí a la “realidad retratada” del cine específicamente realista.)

Por otra parte, según Mora, el sentido de la realidad del cine es intachable gracias a su capacidad fotográfica de “registrar” las cosas del mundo “en forma absoluta, sin ningún artificio retórico de por medio”. Esta idea del “artificio retórico” supone que, por ejemplo, en la narrativa realista, dependiente de la lengua escrita para su expresión, se “truquea” el sentido de realidad en tanto que el lenguaje mismo es selectivo y diacrónico, sucesivo, de modo que es inevitable adjetivar –a falta del recurso visual ejemplar– y jerarquizar lo-que-se-quiere-decir para poder decirlo, asignarle preferencia a unos aspectos sobre otros, aun cuando se pretenda la más noble descripción; he ahí la grave manipulación de quien organiza la realidad en el esquema de la escritura. En cambio, en cine, cuyo soporte fundamental es la fotografía, el registro de la realidad es “absoluto”, como dice Bazin, por el hecho de que la imagen, que pertenece a un sistema de comunicación distinto al de la lengua, goza del atributo de la simultaneidad: en un vistazo, en un encuadre, el cine realista procura presentar la realidad tal-como-la-vemos (sin ningún “artificio retórico” mediante), con todos los elementos perceptibles inundando el ojo. Esta suposición de realismo en el cine adolece, sin embargo, cuando menos de dos errores: el olvido de que el cine, en tanto medio de comunicación, funge como mediador entre la “realidad social objetiva y la experiencia personal”, y la creencia en que la subjetividad incesante puede anularse, no sólo en la empresa fotográfica, sino en la percepción cotidiana, siendo una y otra “intercambiables”. (Desde los orígenes del existencialismo, en filosofía, y de los estudios culturales y de recepción, en ciencias de la comunicación, se ha asumido que los intereses y expectativas de los individuos, su contexto cultural y su situación social, afectan su manera de percibir y comprender los fenómenos del mundo. Es ése el ineludible “artificio retórico”.)

Foto: vanguardia.com.mx

La postura de Mora es claramente rebatible desde la teoría del periodismo, que indaga sobre los medios de comunicación. El “realismo” del cine, o de la película El infierno, no es, decididamente, la realidad. Si ésta parece una aseveración baladí, no lo será tanto intentar responder por qué, no obstante, el público la interpreta deliberadamente como registro fidedigno del mundo.

Ryszard Kapuściński arroja la primera luz sobre el tema: “Aunque varios acontecimientos se producen simultáneamente en el mundo –dice–, los media sólo cubrirán uno”, aunque no necesariamente de la misma manera entre sí.  Lourdes Romero, en su obra La realidad construida en el periodismo, asegura que “si bien los medios son mediadores, su función no sólo se remite a transmitir información sino que preparan, elaboran y presentan una realidad social que construyen”. La alusión a “los medios” como si fuesen individuos es una práctica común en los estudios en comunicación: la referencia, pues, es a sujetos que producen sentido a través de tales medios; en ese caso, la manufactura de la realidad es entendida como una necesidad ineludible: los hechos que se expresan en los medios de comunicación –en forma de noticias o fenómenos, por ejemplo– son parte de procesos más largos y complejos, de acciones que se prolongan y complejizan en el tiempo. Romero observa que es una “peligrosa simplificación de la realidad” suponer que los medios se limitan a mostrar tal y como sucedieron los hechos: es imposible trasladar el fenómeno (el del narcotráfico es ejemplar) sin ninguna “mediación”. Puesto que el mundo no se explica por sí mismo, sino que se desenvuelve en prolongadas causalidades, una transmisión realista de cualquier aspecto resultaría obsoleta.

El teórico de la comunicación Denis McQuail afirma que, dentro de las funciones que cumplen los medios de comunicación, se cuentan, por un lado, la de ser intérpretes que explican y dan sentido (contexto) a acontecimientos que, de lo contrario, serían fragmentarios e incomprensibles, y, por el otro, la de ser filtros que seleccionan partes de la experiencia para dedicarles atención especial y descartar otros aspectos, “ya sea o no deliberada y sistemáticamente”. La selección de los hechos es arbitraria desde el punto de vista de quien ha de producir el sentido a través del medio, a la vez que está sometida a los imperativos políticos del propio medio –que, recordemos, tiene el carácter de una industria–, de su base económica –a partir de la cual se produce determinado tipo de contenidos mediáticos– o del contexto social.

Las anteriores atributos de los medios de comunicación son válidos, todos, para el caso del cine –realista o no–; aun cuando se trate de una producción cinematográfica particular, se entiende que ésta no puede eludir las características que determinan al todo del cual forma parte, no tanto como industria que busca satisfacer expectativas económicas e ideológicas[1], sino meramente como medio que organiza los fenómenos de la realidad para volverlos comprensibles. Si todavía se asume que El infierno es el incontrovertible retrato que Luis Estrada hace de un hecho de la realidad, el narcotráfico y sus causas y consecuencias, valdrá atender las “Notas sobre el narco y la narrativa mexicana” del crítico Rafael Lemus.

No se duda de la minuciosa investigación que Luis Estrada hubo de realizar para representar fidedignamente, bajo el imperativo del realismo, el fenómeno del narcotráfico en México. ¿Es éste lo mismo que expone El infierno? La pobreza como único motivo de los sujetos para añadirse al tráfico de drogas, la corrupción institucional en todos los órdenes de gobierno, la hipocresía de la Iglesia y de la sociedad, la narcocultura ramplona, la fraternidad al interior de las organizaciones criminales, la percepción del éxito de los jóvenes relacionado íntimamente con la figura del narcotraficante, la reducción de un país entero a un pueblo norteño devastado, ¿todo lo anterior, y no otra cosa, conforma las reales causas y consecuencias del narcotráfico en nuestro país? Habrá quien afirme prudentemente que la cinta de Estrada es un punto de vista –uno de tantos posibles– respecto de un todo (el tráfico de drogas) que es imposible representar en todas sus perspectivas (se otorgará, pues, la razón a los postulados de la teoría del periodismo que aquí han sido expuestos), y que ese punto de vista del director es válido. Pero se corre el riesgo, desde este relativismo que, no obstante, generaliza (“El infierno es México”), de afirmar que cualquier perspectiva (reitero: cualquier perspectiva, una específica, y no la suma de perspectivas) explica al todo; en ese sentido, toda producción cinematográfica que también pretenda “retratar” la “realidad” del narco, será inmediatamente desechada, pues esa “realidad” ya ha sido fotografiada –y fatigada– por Luis Estrada (en sus “Notas del director”, éste afirma: “En El infierno está todo, todo está presente en la película”). Esto es sólo retórica. Sin embargo, es previsible que no ocurran estas expectativas, sino que, a propósito de la próxima representación “realista” del narcotráfico en cine, se diga que ésa es La Realidad. Lo interesante, por tanto, será responder por qué cada largometraje que trabaja sobre este fenómeno de manera semejante a la satírica aportación de Estrada, es entendido por gran cantidad de individuos como lo-que-es.

Probablemente se espere que enseguida compare la información que El infierno proporciona acerca del narcotráfico con datos “más fiables”, extraídos de rigurosas investigaciones periodísticas. No será el caso, porque éstas también son aproximaciones al hecho, y quizás el propio Estrada recurrió a varias de ellas. Dice Bordieu que si bien no hay perspectivas equívocas respecto de un objeto, hay algunas afortunadas que nos aproximan más a él. Por mi parte, creo que la película en discusión, salvo algunas de sus exageraciones, es una aproximación próspera a su objeto.

Rafael Lemus, de cualquier modo, impugna ciertas pretensiones de realismo, específicamente en literatura mexicana. Dice que ésta es “abrumadoramente realista, y su realismo abrumadoramente inconsciente. Existe lo real y se lo retrata con entusiasmo primitivo. Se procede como si realidad y literatura fueran la misma cosa. […] ¿puede la narrativa retratar la realidad?”. No es posible, dice Lemus; “realidad y literatura son cosas distintas, opuestas. La literatura es artificio, simulacro, forma […] la realidad es un problema, no un asidero. Debe ser inventada, no retratada”. ¿Cómo narrar el narco?, pregunta el crítico. Puesto que el cine también relata, los asertos de Lemus no se circunscriben a la literatura. Despachada la acotación sobre la construcción de la realidad desde los medios de comunicación, hablar sobre el relato del narco es acuciante.

En la tarea de narrar el narcotráfico, señalan las “Notas sobre el narco y la narrativa mexicana”, se suele seguir una “estrategia ordinaria”: el costumbrismo, el lenguaje coloquial, las “tramas populistas”. Y dado que el costumbrismo suele ser “elemental”, a veces excluye la invención, “como si la imaginación no pudiera agregar nada a la realidad” (este procedimiento es legítimo, claro, en el documental o el reportaje, dos medios distintos que excluyen obligadamente la invención –que no la creatividad–; sin embargo, en la narración realista, dice Lemus, no hacer uso de la inventiva es arriesgarse a lo incompleto). En ese tenor de lo ordinario, el crítico añade una observación fundamental: “Las tramas son, suelen ser, convencionales. Una idea parece sedarlas: ya es demasiado perturbador el contexto, demasiado brutal la violencia, para aparte crear tramas delirantes”.

Lemus parte de su definición del narcotráfico. “¿Qué es el narco?”. El caos, dice. “Un elemento anárquico, desequilibrante, destructor. Una organización que provoca graves trepidaciones en la estructura de lo organizado. “Antes de fijar su propio orden, mina otro. Sus lecciones son las del nihilismo: el dominio de la violencia, la futilidad de la vida […]” También la incoherencia. “No hay justicia ni armonía en su imperio. Se muere porque sí, se mata por lo mismo. Las causas y las consecuencias no están trenzadas. […] Todo, sobre todo el poder, es efímero: nada se consolida, nada permanece. Impera la irracionalidad.”

Pueden aducirse todos los argumentos para negar la certeza de esta definición del narco (por ejemplo, su refutación de la causalidad), pero Lemus aporta otra idea, ésta, creo, más sólida: la narrativa que pretende “retratar” el fenómeno del narcotráfico es irrealizable (una “estafa”, según él); cualquier relato –en literatura o cine– es un “mundo ordenado”, de causas y consecuencias, con una estructura convenida, parte uno y parte dos, por muy caótico que parezca. Por tanto, en la narración del narco “se traiciona la realidad al retratarla”, pues la novelística es incapaz de registrar el desorden. “En vez de remedar la destrucción, afianza un lenguaje, una iconografía, una moral”. La propuesta (igualmente cuestionable) de Lemus, para “no traicionar la realidad”, es “encarnarla”: emular lo que se retrata, llevar el realismo “hasta el extremo”; “sólo se capturará al narco si se remeda formalmente su violencia”, con un relato “brutal”, “destazado”, “incoherente”; una “estructura delirante”, tan “tajada como la existencia”, una “narrativa homicida”, con “vocación de suicidio”. Una antinovela; una antipelícula. (No tendría caso una discusión sobre si es posible o no este divorcio de la estructura convencional del relato; incluso, en narrativa, las novelas más formalmente subversivas llegan a ser, cuando mucho, contranovelas, en el entendimiento de que respetan ciertos órdenes de la novela mientras rehúsan otros, y de que una “antinovela” puede ser cualquier cosa menos una novela.)

Llego al punto sustancial de mi trabajo, pensando en una reflexión del mismo Rafael Lemus, quien asegura que ese “antirrelato” del narco aún no ha sido realizado. Empeñados en su estructura de imperioso orden, los relatos sobre el narcotráfico “cumplen una función repelente: tranquilizan, dan consuelo. Al ordenar lo desordenado, aminoran su impacto. Al novelar al narco, lo hacen parecer domesticable. Hemos leído demasiadas novelas y si el narco cabe cómodamente en una de ellas, entonces no es tan malo. […] Una verdadera narconovela […] no consolaría, perturbaría. No simplificaría, respetaría la complejidad”. Una narración que es lógica se aleja, pues, de la realidad del narcotráfico.

La lectura de un texto y la vista de un largometraje son afectadas por la expectativa convencional que el lector/espectador tiene sobre lo que puede ofrecerle uno y otro discurso. Gérard Genette asevera que el hecho de que en la pasta de un libro se lea el paratexto “novela” o “ensayo”, no se trata de una inútil información referencial, sino de un imperativo que señala: “este libro debe leerse como se lee una novela”, o “debe leerse como se lee un ensayo”. Lo mismo dice Borges: hay géneros literarios en el sentido de que hay una expectativa en el lector; alguien que lee un cuento lo hace de un modo distinto de cuando lee un artículo en una enciclopedia o una nota periodística. Con las corrientes artísticas ocurre un caso semejante: no es que necesariamente una película sea realista, sino que discursivamente, convención mediante –como la que sugiere André Bazin–, sugiere al público que la interprete como representación fiel de algún hecho del mundo.

He mencionado las dos razones por las cuales la representación “realista” del narcotráfico, en cine –y especialmente en El infierno–, resulta exitosa. Es más un caso de recepción que de emisión, en la que, a mi parecer, subyace una inconformidad ontológica. Por un lado, como escribe Lourdes Romero, los medios de comunicación, entre ellos el cine, presentan los hechos que suceden a nuestro alrededor, no con la fugacidad de un instante, no con la simultaneidad abrumadora, sino como un periodo consistente, como algo que es posible percibir y comentar. Por el otro, si se coincide con Rafael Lemus, el “retrato” coherente del narco, inevitablemente, atenúa su ferocidad. La realidad, en general, y el narcotráfico, en particular, resultan, ambos, perturbadores, inabarcables en su totalidad, vertiginosos, inasibles. Su representación, a través de un mediador, los vuelve tangibles, un poco más mundanos y, por eso, menos severos, porque en realidad no somos tan malos.


[1] Aunque el largometraje de Estrada, discursivamente crítico, se ha beneficiado gracias a su aparición en un momento en que hay gran producción artística y documental sobre el narco, y cuando los asuntos acerca de los festejos del Bicentenario propenden a su comercialización aprovechando la vertiginosa difusión que hace el Gobierno Federal de la conmemoración, el análisis desde la economía política no será abordado en este trabajo.

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Comments
6 Responses to “El infierno: Notas sobre el realismo, el cine y el narco”
  1. PacoTe dice:

    Publicar un ensayo sobre un tema polémico como este, de la manera en que está fundamentado, merece algunos aplausos además de la consecuente discusión de tu postura:

    1. Nunca he estado de acuerdo con el término “Teoría del periodismo”. La teoría en su función más práctica, sirve para explicar y predecir un fenómeno. El periodismo, en cambio, es impredecible en cuanto a textos que no siempre responden a lo que la supuesta “Teoría del Periodismo” propone como reglas. Breve ejemplo: Carlos Monsiváis tiene algunas crónicas que de acuerdo a la consabida “Teoría” no son sino ensayos, pero ¿ello demerita la capacidad de observar, diseccionar y analizar la realidad como Monsi lo hacía? Mi punto de vista es que tal término está referido a “Teoría de la Comunicación masiva (en cuanto al número de la audiencia, no la recepción de contenido)”.

    Otra: Cierto, el cine es un medio de comunicación y algunas veces puede ser visto como actividad periodística, pero en el caso de El Infierno, una película de ficción, ¿es válido atribuirle un sentido periodístico o es más bien un producto cultural?

    2. Me parece que, en lugar de la teoría de la Economía Política, el concepto de Institucionalización mediática podría ser más acertado para explicar la organización de la realidad de tal o cual manera. La Economía Política, que como bien explicaste subordina la economía a la ideología, emplea “Industria” como empresa particular, consorcio privado, no como institución productora y jerarquizadora de realidades.

    El Infierno fue financiada por FIDECINE y por la Comisión Federal del Bicentenario, por lo que, más que la Economía Política, mi suposición es que tal hecho puede inscribirse en los mensajes polisémicos de los que habla John Fiske.

    3. Debo decir que tu ensayo ha resultado esclarecedor en cuanto a un análisis del discurso audiovisual.

    4. En cuanto al “elemento retórico ineludible”, comparto una duda: ¿Se puede calificar de retórica la jerarquización de la realidad en imágenes o ésta sólo está restringida al lenguaje?

    Estoy, no obstante, de acuerdo con esta selección de la realidad icónica.

    5. Cuestión de contextos culturales, sociales y semióticos, como explicas con los Estudios Culturales, pero yo no estoy completamente de acuerdo con la homogenización del país a un pueblo norteño. El desierto de San Miguel puede intercambiarse fácilmente por la Sierra de Guerrero, las calles de Uruapan, la selva de Veracruz y Quintana Roo, etc., a pesar de esto, sí hay algunas pocas partes del país, como el afortunado D.F. que se mantienen más o menos libres de conflictos entre narcos.

    Tampoco concuerdo con el nihilismo que propones. Aludiendo a la polémica Hipermodernidad de la que habla Lipovetsky, ¿no se puede ver un predominio de valores económicos, hedonistas y religiosos en menor medida?.

    6. Esta está desligada de la tesis que aquí escribes. El mensaje fuerte de la película: “Nada que celebrar”. Creo que sí hay que celebrar, la realidad nacional no, eso está claro.

    Felicidades. Pocas colaboraciones aquí suscitan discusión como esta logra hacerlo. ¿Quién dice que nadie se interesa por los textos que te hacen pensar en un nivel un poco más elevado que los reportajes sobre Harry Potter? 🙂

  2. Alex Gómez Escorcia dice:

    Notas sobre tu ensayo en notas.
    En un ensayo, los términos que se utilizan, deberían ser utilizados en la medida de sus significados.
    En varias y diversas ocasiones, en clases como en conferencias, se ha discutido, e incluso abatido, la idea de nombrar a los medios de difusión, medios de comunicación. Las razones residen en lo mismo: que difundan no asegura que se logre la comunicación, como de hecho, mencionabas.
    Además de ésta precisión, me permito abundar sobre la concepción de “cine” que tienes. Cuando se instaura el cine como medio en las sociedades industriales, la matriz fotográfica, que citas como referente de la expresión de “lo real”, dejó de ser la única fuente de creación e inspiración estética, pues los principios narrativos tomaron en cuenta la matriz audiovisual, que además de tomar en cuenta el sonido y otras formas, también implicaba un giro en el proceso de significación.
    Considerar la matriz audiovisual de El infierno permite, también, acercarse a las actitudes del orador, el “aura” (Benjamin) de la obra, su manifestación irrepetible en su lejanía con “la realidad”, tal y como pasa con la película que tomas para tu escrito.
    Vaya, el cine no sólo cumple con “la realidad retratada” en todas sus vertientes sino que también se permite intentos bien logrados de aislarse de la realidad y hablar de esa misma (que no es lo mismo que retratar como en la matriz fotográfica).
    Creo, más bien, que Estrada, en El infierno, trata de adueñarse de lo que hoy es perdurable, de poseerlo y luego reproducirlo en el sentido propagandístico de su ego como creador y en su intento de contribuir a la historia que dictan los diarios y la televisión.
    El texto que compartes ayuda a comprender el porqué El infierno es una película que se queda corta con lo que sucede en el país que compartimos en nuestras individualidades y colectividades; y eso contribuye al “entendimiento” que tanto se apela “hasta en las mejores familias”.
    ¿Qué tantos factores influyen a que ésta película sea considerada como un elemento descriptivo de lo que pasa en México? Nadie lo sabe, pero, sin duda, no hubiera tenido el mismo peso sin la política programática del gobierno en turno en materia de seguridad, pues, fue como ir al panal que siempre ha estado en las tierras nacionales y hacer que todos seamos picados por las abejas que “tan tranquilas” estaban.
    A entender ayudas, y a eso solamente. Bien ahí.
    Zedryk, con mucho que decir y sin más que contar, aquí la dejo.
    Chido leerte después de no hacerlo hace ya dos o mil días.

  3. Zedryk R dice:

    Dilatada respuesta*:
    Decir que a los medios hay que llamarlos “de difusión” porque, según, no comunican, es negarle al público la virtud de interpretar los mensajes mediáticos según su entramado cultural, su posición socioeconómica, sus hábitos, sus aprendizajes, sus necesidades, sus capacidades, su experiencia. Por mi parte, Alex, insisto en que es posible llamarlos “de comunicación” porque, situados en los Etudios Culturales, ya desde la teoría de la recepción o desde la de usos y gratificaciones, el público es creativo, pone a discusión los contenidos mediáticos, pondera unos y desecha otros, y los usa en su vida cotidiana, aun cuando la intención del productor de tales mensajes no haya sido nunca este entendimiento, aunque se haya propuesto sólo “difundir y multiplicar”, aunque no pretendiera jamás “comunicar”.
    En una cosa estoy cabalmente de acuerdo contigo, y admito mi omisión: la posible “realidad” en cine no está dada por la mera fotografía, sino por su capacidad audiovisual. Leí, sobre teoría de la imagen, en Donis A. Dondis, que si el humano recurre a los noticieros de la tv, es porque allí el audiovisual (la imagen en movimiento) satisface su exigencia de credibilidad.
    A propósito del uso de los conceptos, discuto sobre el primer punto del comentario de Paco, acerca de la dudosa existencia de una teorìa del periodismo. Al decir que la función de una posible teoría del periodismo, como todas las teorías, es predecir un fenómeno, abres accidentalmente la posibilidad de que el periodista es capaz de predecir el curso de los fenómenos, predecirlos para facilitar su control. Aunque dentro de sus obligaciones se encuentra la de dar una “perspectiva” sobre las consecuencias de un fenòmeno, la predicción, claro, no es posible. Sé que ésta no es tu discusión, Paco, pero quise tomarla en cuenta para traer a cuento la siguiente pregunta: si no es el comportamiento de la realidad lo que “predice” la teoría del periodismo, ¿qué predice, entonces? Tú sugieres que los géneros periodísticos, y ejemplificas con la legítima y enriquecedora hibridación. Pero eso es limitar el alcance de la teoria…, que, en lo personal, sí existe. El periodismo, dice ésta, no predice puntualmente la realidad; en cambio, sí predice y explica el comportamiento de las instituciones de los medios de comunicación en su labor de dar cuenta de los fenómenos. Eso es precisamente lo que he tomado como punto de partida para mi trabajo: la consideración del comportamiento de todo un complejo de instituciones y no sólo de una. Por ello, me resulta controversial que señales el punto 3 en tu comentario, pues he considerado El infierno como pretexto particular para transitar a algo general (el tratamiento del narcotráfico en el cine realista), de modo que, definitivamente, mi texto no ha de servir como ejemplo de análisis del discurso audiovisual, cosa demasiado particular.
    Alex, comparto tu opinión de que El infierno, asì como cualquier producción de sentido, es representación subjetiva de un hecho del mundo. Y me parece que tú encuentras en ello una definición hasta poética: “reproducirlo en el sentido propagandístico de su ego como creador”. Además, por ser El infierno un producto mediático, además de un bien cultural, es obligado que la cinta ya forma parte de la historia que, sobre el narcotráfico, se encuentra en los productos de los medios de co-mu-ni-ca-ción.

    *Camaradas, les ofrezco una sincera disculpa por tardar tanto mi respuesta a sus comentarios. Me sentí complacido al leer lo que han escrito; agradezco mucho que se hayan dado el tiempo de leer este texto y de escribir unas nutritivas líneas sobre él. Gracias sinceras. Espero encontrarme de nuevo con ustedes por este espacio. Tengan felices días.

    • PacoTe dice:

      El periodismo es, históricamente, una actividad no científica, hecha por personas con mayor o menor grado de instrucción que siguen técnicas para presentar información actual o no tanto a las personas, ergo, los postulados de la teoría del periodismo son sólo normas acerca de cómo se debe hacer periodismo según personas que creen tener autoridad para decidir rigurosamente cuál texto es periodístico y cuál no, cuando en realidad estos cánones no son, muchas veces, criterios válidos para la publicación en un medio de comunicación. No predice, dicta.

      Valga la precisión, en una nota, se entiende que la mal llamada teoría del periodismo tiene mayor injerencia que en una crónica, pero en los medios hay notas que no siempre cumplen con esos requerimientos, véanse las notas de Blanche Petrich.

      • Bruno Florit dice:

        Vuelvo a lo mismo: limitas los alcances de la teoría al simple “dictamen” de los géneros periodísticos. Yo apelo a algo mayor que está tomado en cuenta por la teoría: los medios, todos, construyen una realidad; si ésta es presentada en forma de crónica o reportaje o documental, es poco importante; y es de veras tan carente de rigor, que actualmente esa teoría del periodismo admite los géneros híbridos. Ya sabes, dialéctica. La teoría se adapta a la realidad, no al revés.
        Algo más: no es que cierta élite poderosa defina (“dicte”) cómo se hace el periodismo; así como de la práctica rudimentaria de la agricultura (ensayo y error, qué procedimientos funcionan y cuáles no, verdadera experiencia) ha surgido una, digamos, “ciencia de la agricultura” (que ha nacido de la observación de los resultados prácticos + la explicación teórica de su funcionalidad), así mismo, digo, la teoría periodística ha sintetizado las “formas de hacer periodismo”, y posteriormente las presenta como “normales”, como lo que debe hacerse. Pero entiéndase que sus postulados tienen su embrión en la práctica (sin fundamentos “científicos”) del primer periodismo. Es decir, no son invenciones, no son imposiciones. Y, precisamente, como la forma de ejercer el periodismo ha cambiado, y ha contemplado la hibridación de los géneros, la teoría, actualmente, admite y legitima la elaboración de tales textos.

  4. gabriela dice:

    puedes poner tus fuentes o mandàrmelas a mi correo? me servirìan de mucha ayuda para el marco teòrico de mi tesis. gracias (L)

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